LA SINDROME DI STENDHAL

“Ero già in una sorta di estasi, per l’idea di essere a Firenze e per la vicinanza dei grandi uomini di cui avevo appena visto le tombe. Assorto nella contemplazione della bellezza sublime, la vedevo da vicino, quasi la toccavo.”

(Stendhal)

Con “sindrome di Stendhal” si intende un fenomeno particolarmente suggestivo: l’esperienza della bellezza può diventare così intensa da provocare vertigini, tachicardia, disorientamento, angoscia e, in alcuni casi, una temporanea alterazione della percezione.

Il termine richiama lo scrittore francese Stendhal che, nel suo “Roma, Napoli e Firenze” (1817), descrisse il turbamento provato davanti alle opere d’arte della città di Lorenzo il Magnifico.

Scrive Stendhal:

“Ero arrivato a quel punto di emozione in cui si incontrano le sensazioni celesti date dalle belle arti e i sentimenti passionali. Uscendo da Santa Croce, avevo un battito cardiaco, quello che a Berlino chiamano “nervi”; la vita era esaurita in me, camminavo con la paura di cadere.”

Che cosa accade quando un’opera d’arte raggiunge ciò abita dentro di noi e di cui non siamo consapevoli?

Pensiamo la bellezza come ad una “qualità dell'oggetto”, frutto della proporzione armoniosa, di una composizione equilibrata o di una particolare combinazione di forme e colori.

Ma l'“esperienza estetica” non si esaurisce nella percezione delle caratteristiche dell'opera. La bellezza sorge nel soggetto che contempla, a partire dalla sua storia, dalle sue fantasie, dai suoi desideri e dalle sue esperienze rimosse.

Un dipinto, una scultura o un'architettura possono suscitare emozioni che sembrano “sproporzionate” rispetto a ciò che abbiamo davanti.

Una figura dipinta può commuovere senza spiegare perché; un volto scolpito può trasmettere un'intimità inspiegabile; una composizione può risvegliare una nostalgia misteriosa.

In una prospettiva freudiana, possiamo interpretare queste esperienze come occasioni nelle quali l'opera entra in risonanza con rappresentazioni, fantasie e investimenti affettivi inconsci. Se l’arte nasce proprio dal contatto con ciò che di inconscio ci abita, l’incontro con l’opera d’arte tocca la stessa dimensione.

L'opera d'arte, allora, non è soltanto un oggetto esterno: diventa una superficie sulla quale si riflettono, senza mai coincidere completamente con essa, i contenuti della psiche inconscia.

Tramite l'opera, incontriamo qualcosa di noi che non sapevamo di poter vedere. La percezione della bellezza non è mai separabile dalla dimensione affettiva e simbolica del soggetto.

In “Il poeta e la fantasia” (1908), Freud accosta l'attività creativa alla dimensione del gioco infantile e della fantasia, mostrando come l'immaginazione consenta di rielaborare desideri che non trovano una soddisfazione diretta nella realtà.

Nell'arte, il desiderio non si presenta necessariamente in modo esplicito. Può mascherarsi, spostarsi e sublimarsi. Può assumere la forma metaforica e simbolica di un corpo, di un paesaggio, di una figura mitologica o di un gesto.

La bellezza può quindi essere intesa come uno dei modi tramite cui l'opera rende avvicinabile ciò che altrimenti risulterebbe troppo conflittuale, angosciante o inaccettabile.

Freud osserva che il godimento estetico deriva anche dalla liberazione di tensioni psichiche attraverso il lavoro formale dell'opera. La creazione artistica permette così di avvicinarsi al desiderio senza doverlo necessariamente tradurre nella realtà cosciente.

Con Jacques Lacan, il rapporto tra arte e inconscio assume una dimensione ancora più radicale.

Nel “Seminario VII. L'etica della psicoanalisi” (1959-1960), Lacan affronta il rapporto tra bellezza, desiderio e “das Ding”, “la Cosa”, cioè quel nucleo impossibile da assimilare completamente attraverso il linguaggio, attorno al quale si organizza il movimento del desiderio.

L'opera d'arte non si limita a rappresentare un oggetto desiderato. Essa invece si organizza attorno ad un vuoto, ad un'assenza, a qualcosa che non può essere pienamente detto o posseduto.

La bellezza quindi non coincide semplicemente con l'armonia formale. Funzionerebbe invece come una “soglia”: la bellezza renderebbe percepibile qualcosa che, se incontrato direttamente, risulterebbe insostenibile. La forma estetica circoscrive un'alterità che non si lascia ridurre a un significato definitivo.

Un'opera può dunque colpirci perché mette in crisi le nostre consuete coordinate di significato. Ciò che vediamo è riconoscibile, ma al tempo stesso eccede la nostra capacità di comprenderlo.

Pensiamo alla “Pietà” di Michelangelo: il corpo senza vita del Cristo è una figura riconoscibile, inscritta in una tradizione religiosa. Eppure, nella composizione marmorea, la morte viene trasformata in una presenza di straordinaria intensità. La perfezione della forma non cancella l'orrore della perdita; essa lo rende contemplabile, senza risolverlo.

Per approfondire:

- Stendhal, Roma, Napoli e Firenze (1817): la descrizione originaria del turbamento davanti alla bellezza artistica.

- Sigmund Freud, Il poeta e la fantasia (1908): arte, gioco, fantasia e desiderio.

- Sigmund Freud, Il perturbante (1919): il ritorno dell'estraneo nel familiare.

Un'altra chiave interpretativa fondamentale è il concetto freudiano di “Unheimliche”, il perturbante, elaborato nell'omonimo saggio del 1919.

Il perturbante sorge quando qualcosa che dovrebbe essere “familiare” si trasforma in qualcosa di estraneo e inquietante. Non è in gioco semplicemente della paura dell'ignoto, ma il ritorno di qualcosa che avrebbe dovuto rimanere rimosso e che improvvisamente riemerge, alterando la nostra esperienza della realtà.

La sindrome di Stendhal può essere letta come una circostanza nella quale l'impatto estetico si accompagna a una temporanea destabilizzazione delle consuete difese contro il ritorno del Reale.

L'opera quindi non viene più percepita soltanto come un oggetto esterno e separato. Essa diviene il luogo di un incontro inatteso legato ad emozioni, fantasie e significati che il soggetto non riesce immediatamente a ricondurre alla propria esperienza cosciente.

La bellezza diviene insostenibile non perché sia eccessiva in sé, ma perché tocca qualcosa che, in quel momento, il soggetto fatica a integrare simbolicamente.